© 2017 by William Perez

William Pérez

Las relaciones de lo eterno

                                                                                   Lo acusaban de ser irreal, de no tener los pies en la tierra. Pero había estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todavía no es.

 

Ricardo Piglia, Blanco Nocturno

Por Rigoberto Otaño Milián

Siempre me ha complacido la idea de que cada artista es el traductor de un mundo propio; un recreador de verdades que no puede evitar revelar; una suerte de demiurgo, capaz de vislumbrar los pequeños hilos que mueven a los hombres. La suya es una necesidad casi patológica de transmitir lo bello, su experiencia, los sentidos elementales de la vida. El artista –al menos el verdadero artista– sólo existe en ese equilibrio entre Orden y Caos, entre Eros y Thánatos, en el que se forma el cosmos. Su obra es lo único que lo atormenta. Todo lo demás le es circunstancial.

Pocas personas he conocido más cercanas a esta idea que William Pérez (Cienfuegos, 1965), un joven que, ya en sus 50 años, todavía se niega a acomodarse en la silla. Su proceso de trabajo es atómico. Desde que se graduara en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro (1986) no ha dejado de crear un solo día. Entre docenas de exposiciones, museos y galerías, su trayectoria implica al Grupo Punto (1995-1998), algún que otro rinoceronte, mucho dibujo, metal, acrílico y líneas de luz.

Por otro lado, cuando considero el trabajo de William, no me gusta pensar en piezas independientes, sino en una misma obra pantagruélica, monstruosa; que las contiene a todas y se renueva según el momento; que se adapta, como él, a cada instante.

Made in Cuba

Ésta es una historia que comenzó hace algún tiempo; no tanto como parece, pero más del que alcancé a juzgar con plena conciencia. Los noventa fueron años oscuros. Al menos así era en Cuba, donde la disponibilidad de algún que otro material marcaba más pauta en el arte que cualquier academia o crítico. Aun así se decía desde el silencio, desde las posibilidades que la metáfora y el doble sentido brindaban. La revisitación de la Historia, la cita intertextual, la creación de heterónimos o el desplazamiento hacia la técnica, fueron algunos de los recursos empleados en esta etapa. Tal vez por eso, buena parte de la crítica comenzó a enfocar sus discursos en preceptos formales y debates sobre esta o aquella manifestación. El legado de la generación dorada de los ochenta permanecía trastocado en subterfugio, en ironía. «La energía cultural parece ser una de las últimas cosas en deshacerse», nos dice Mosquera en «Las metáforas del templo».

Definitivamente aquellos fueron días precarios. Pero también –quizás precisamente por eso– días de amigos, días de sexo, de mucho sexo, y libros para olvidar el hambre. Aquellos fueron los años de las novelas de Pedro Juan Gutiérrez y Reina María Rodríguez; de las figuras raquíticas cruzando a oscuras el malecón en bicicleta; el momento en que la poética de la ruina pasaría a ocupar todas las plazas.

Por entonces, desde Cienfuegos, un recién graduado William Pérez comenzaba a consolidar su propia estética. Admirador de los senderos surrealistas, sus autoproclamados Dibujos Fríos[1] oscilaban entre lo lúdico y lo irreverente. Además, ya estos primeros trabajos denotaban algo curioso: su obra no pertenecía a este mundo.

Más que dibujos propiamente, estas series devienen una suerte de bocetos hiperbólicos de las esculturas que no podía dejar de pensar. Así comienzan a nacer cúmulos y cúmulos de escenas dantescas; un mundo torcido en el que conviven motivos del imaginario cristiano (el Jesús Cristo, el Sagrado Corazón) con personajes históricos caricaturizados y animales deformes. Todo bajo un halo surreal, al que le impregnaba esa atmósfera densa, sombría, grotesca.

Así nacieron varias criaturas. Entraban a través de sus manos y comenzaban a tomar forma entre los tonos y sombras de la cola fría. Del mismo modo que un niño crea las leyes en las historias de sus juegos, William comenzó a darle voz a ese escenario de situaciones inverosímiles, cuya única frontera era la superficie de las telas gigantescas. Ya de paso, se burló de la Iglesia, se burló del Estado y sirvió la cabeza de Salvador Dalí como plato principal en la Última Cena. Jugó con ellos y se divirtió en el proceso.

Por aquellos días, tiene la oportunidad de viajar a la ciudad de Colonia, en Alemania, (exposición “Utopías del Caribe”, Galería Gothaer Kunst Forum, 1994). Lo que aprecia en ese contexto, diametralmente opuesto a la Cuba que conocía, le permite extender la frontera de sus ambiciones. Al regresar, algo en él es distinto. Ya no cabe en su Cienfuegos natal. Es entonces cuando –como me confesara años después en su Estudio Alcázar– «entra la tercera dimensión».

Con una inevitable influencia de la estética povera de los ochenta, las suyas eran pequeñas esculturas instalativas, donde destacaba el dominio de la línea; representaciones puntuales de ese universo oscuro, hasta el momento mucho más desarrollado en el lienzo. El antibelicismo y la desigualdad social poco a poco comenzaron a volverse parte de sus preocupaciones; y los temas a hacerse menos locales. Se fascina por el conflicto razón-pasión. Le obsesiona cómo éste rige cada aspecto de la vida humana; cómo equilibra cuestionamientos científicos y objetivos con el universo subjetivo que inunda la creación artística.

Son estos los días del “I Salón de Arte Cubano Contemporáneo”, en el que participa un William Pérez que ha ido depurando sus formas. En Cuando el gallo cante (1995) presenciamos un escenario estructuralmente complejo, un altar repleto de alusiones simbólicas (algo que veremos repetirse en su obra), de jerarquías visualmente localizadas. La imagen del payaso, del sad clown, surge como una suerte de autorrepresentación. Desde cierto ángulo pudiera ser él; pero también es todo un país, con el que se identifica. La obra es un monumento a los dioses del absurdo que idolatra, una síntesis de las leyes con las que el pensamiento estructurado y la causalidad irracional conjugan su universo alterno. El espacio queda atrapado en sus fauces, absorto entre sus barras y cables.

«Al final, específicos y emotivos fragmentos de la realidad quedan atrapados en este congelado espacio. Son aquellos que han provocado en el autor las más profundas meditaciones sobre la disyuntiva carne-espíritu. De los elementos “naturales” estamos todos saturados, y en esta “arena” sólo son convocados de paso, sugerencias o detalles asociativos –brilla el símbolo ungido de significación–; tratados con exacerbado “melier”, aunque en última instancia sean estos recursos de orden surrealista; y que se perfilan fundamentalmente en lo ético: sexo irracional, traición, fetichismo, ansias y vicios del poder»[2]

Desde entonces William delata una indudable complacencia con las hibridaciones morfológicas. Es sus obras hay objetos de diversa índole, fotografías, dibujos, lenguaje escrito. Su formación es de escultor pero le fascina el dibujo. Evidentemente es alguien que se resiste a sus límites. También cuenta con una capacidad extraordinaria para avizorar el uso de materiales poco convencionales. En instalaciones como Remedio Santo (1993) o Cristo, Martí, los perros y yo (1994), ya ensamblaba madera, metal y acrílico.

«De este joven creador no sé decir dónde comienza en su zona de creación el pintor, ni dónde el escultor. Son manifestaciones superpuestas a propósito y libremente, que transmiten cierta singularidad apocalíptica de planos, integrados por “pequeñas” y grandes cosas del mundo circundante […] Improvisaciones que se irán quedando abandonadas en la maduración y limpieza del más “clásico” de nuestros jóvenes artistas plásticos»[3]

Se percata además de que, junto a otros, multiplica el alcance de su voz. Así, una tarde sutilmente nublada, a mediados de mayo de 1995, junto a Yalili Mora, Alain Moreira, Pável Jiménez, Daniel Rivero, Oriol Guillén, Santiago Hermes, Adrián Rumbaut, Juan Carlos Echeverría; forman el Grupo Punto. En una suerte de manifiesto, redactado por Oriol Guillén, se declara en parte el motivo de esta alianza:

Nuestras acciones están orientadas hacia una descodificación del status perimetral en el que se mantiene casi toda la creación artística del interior del país. Buscamos un centro de nuestro supuesto aislamiento que funcione como coordinador de este tipo de arte.[4]

Paulatinamente, el grupo comienza a ganar terreno. Para la 6ta Bienal de La Habana realizan la exposición “Sobre Carga” (1997) en el Centro de Prensa Internacional. William exhibe Armadura: un gigantesco caballo de ajedrez que en sus formas alude al falso regalo de los helenos. Sobre la base, un “1965” tallado delataba la autorreferencialidad en la obra. «La imagen de un hombre –suele decir– no es más que el reflejo deforme de sus circunstancias.» En este caso, su representación deviene compleja metáfora del momento. Es su versión de esa armadura con que todos protegemos lo que realmente somos.

Conforme pasa el tiempo crece la magnitud de sus gestos. Aquellos pequeños altares le dan paso a creaciones cada vez mayores. Es ésta la época de Carga subjetiva (1997), una ambiciosa instalación con la que ocupó gran parte del Museo Provincial de Cienfuegos (exposición “Primer Reportaje”). En el proyecto de la obra, la ficha técnica enumeraba los materiales: madera, hierro fundido, sacos de aserrín y caballo vivo.

«Quiero traer a recuento notables actuaciones de William para el Museo Provincial de Cienfuegos, que la desmemoriada y desatenta Habana no tuvo a bien resaltar. En particular, la impactante instalación de 1997 Carga Subjetiva, que allanó el recinto museal creando una iquietante empalizada de madera y sacos de aserrín de diez por ocho metros, rodeada por una rústica y alta pasarela por la cual el espectador debía ascender a una altura de tres metros. Este recorrido, lleno de incertidumbre y precario equilibrio, culminaba en una visión cenital de la sala del museo, para descubrir que un caballo se encontraba dentro de la empalizada»[5]

Años más tarde, William me cuenta cómo luego del papeleo, de los secretos y algún que otro encuentro con la policía; dos caballos se resistieron a subir las escaleras del Museo. Más allá de la monumentalidad de la obra, me atrapa la forma en que prevé la reacción del receptor, en que se preocupa por recrear determinados impulsos en quien la enfrenta. «La unidad del texto –nos dice Barthes en La Muerte del autor– no está en su origen, sino en su destino».

Así contamina no sólo el espacio, sino a quien regresa a su casa con algo de ese arte sobre los hombros. Les permite atravesar por segundos el umbral de donde proviene su magia, los atrae a su madriguera, a donde nunca llega a entrar el tiempo o ninguno de los elementos propios del mundo ordinario. Torre Invertida (1998) continúa esta línea de trabajo. Un espacio carbonizado, con accesos imposibles, con leyes surreales. Responde al hermetismo, a la endofagia social de la época.

Como éstas, William ha creado cientos de obras en su mente; miles de bocetos, de proyectos, de variaciones que utilizan el espacio como instigador de estados de ánimo. En ocasiones no son más que líneas dispersas, codificadas en el papel. Ideas que tensionan la atmósfera a su alrededor. Estudio Alcázar está inundado de ellas.

La 7ma Bienal de La Habana, en la que participó como invitado oficial, marca un punto álgido en este sentido. Sin título [Reverencia] (2000) está constituida por un ingente túnel. Las chapas de aluminio fundido, unidas descuidadamente, se aglomeran para recrear la inseguridad, la irregularidad de la estructura. El sonido de un goteo constante agudiza el agobio. Desde sus bordes, la oscuridad reinante acoge dispuesta todos los miedos del espectador. Conforme lo atraviesa, éste debe ir reduciéndose, doblegándose ante el espacio, cada vez más pequeño. Una sutil reverencia, impuesta por la coerción y la violencia. Es aquí donde William añade la visualidad del aluminio a su poética, donde descubre ese grado intermedio entre la brusquedad y la dulzura, inherente al material.

Por otro lado, su fascinación incansable lo lleva a investigar la potencialidad lírica de la imagen analógica, de la tecnología, de los circuitos electrónicos. En “Juego para adultos” (2002), el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam fue intervenido por tres piezas, que de cierta forma contenían a todas las anteriores. Cinc galvanizado, aluminio fundido, espejos, vidrios, impresión sobre papel, dibujos, televisores; todo armónicamente estructurado en la visionaria idea de los videojuegos, de la interacción con el público, del artista como arquitecto del discurso, o incluso de los rejuegos de poder del Estado. Cada uno de estos caminos interpretativos le permitía al espectador crear su propio universo, sus propias leyes: «Todo juego define un mundo, un mundo lúdico, encapsulado, autodefinido y autosuficiente.»[6]

En un siguiente instante darwiniano (aproximadamente entre los años 2004-2006), surge su arte cinético. Ésta es una oportunidad para sobrescribir preocupaciones anteriores, para readecuarlas a su nueva poética. Caleidoscopio (2005), de la Serie «Implementos», es la realización de uno de sus sueños de la infancia. Mediante la pantalla de imágenes reflectadas por los cristales de colores, ahora puede transmitir a otros quién era cuando niño, cómo veían sus ojos el mundo. En otras, como Paisaje cubano (2006), volvemos a enfrentarnos a las alusiones eróticas; ahora más sutiles, enfrascadas en el rejuego sexual como porción indisoluble de nuestra cultura.

Por otra parte, continúa incorporando texto escrito inescrupulosamente, en piezas cada vez más sensitivas. Así las estructuras lingüísticas complementan el ímpetu creativo, le hacen de puente con su receptor, con su «destino». Es por entonces que la imagen de Albert Einstein se instaura como uno de sus dioses favoritos (Serie «El hombre es la medida de sus sueños»). También expone los resultados de su neuroarte[7], y construye sus primeros autómatas. Incluso sobrescribe el motivo de los corazones (probablemente gestado desde aquellas distantes imágenes del Sagrado Corazón de Jesús). Comienza a utilizarlos como vías de autorrepresentación diluidas en el símbolo.

Resulta interesante además la forma en que su producción ha sustituido con metal lo que antes fuera madera, sin perder la coherencia de su línea estética. Troncos irregulares y alambres ahora devienen tornillos visualmente expuestos, circuitos, cables; una transición tan sutil como capaz de mantener el sentido unívoco de toda su obra hasta el momento.

Es por aquellos años que, sin saber exactamente por qué; las manos de William comenzaron a invocar una de sus interpretaciones más sublimes, de ese, su otro mundo. Inspirado en el rinoceronte de Durero y usando como modelo las proporciones y el rostro de Yambo[8]. Acoplado a las bien delineadas formas de la subespecie india, hecho con cazuelas y chatarra de aluminio (incluso reutilizando los restos de Reverencia), nace Made in Cuba (2008). Instalada por vez primera en el Centro Provincial de Arte de Cienfuegos, la obra colmaba el espacio con su presencia. De su coraza de aluminio brotaban bocinas, conectadas a cables que salían de su estómago y a la vez terminaban en botones, esparcidos por la estancia. El azaroso resultado cautivaba al receptor, que intenta localizar cuál de todos los botones activa el caos, desordena la realidad. Estos varían, se alternan, responden con su secuencia de circuitos al juego establecido con el público.

Hoy Made in Cuba se encuentra en la entrada del Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles (MoLAA), en Estados Unidos. Como cualquier otra obra, es una parte de William; supongo que aquella que ve cuando busca en el espejo al joven impetuoso, al testigo de los noventa, al engendro de lo real maravilloso que duerme dentro de cualquier cubano. La pieza unifica, como pocas, esa esencia de lo diverso, latente en el sujeto caribeño: la mixtura, el desorden surrealista, la participación que transgrede el consenso. Pero también delata esa añoranza innegable por un pasado más simple, por aquellos días de amigos y de libros; ese sentido de pertenencia que despierta en algunos contemplar la ruina.

Cartografías del Alma

Ya por aquel tiempo, William logra depurar aspectos clave en su obra. Sus formas de decir se hacen mucho más sutiles. También el alcance y la madurez de su juicio. Los años vuelven a los hombres cada vez más universales, los obligan a ver más allá de lo inmediato. Una nueva ola de materiales (acrílico, plástico y resina) le permite refrescar su poética, retomar motivos, reinventarse.

A su arsenal de símbolos se ha sumado la imagen del rinoceronte (me confiesa que «siempre es Yambo»), el corazón descarnado, la Isla de Cuba; todos son fragmentos propios, autorretratos que no teme compartir con el mundo. Series como «El hombre es la medida de sus sueños» (2008-2010) y «Soñar no cuesta nada» (2009) especializan su dibujo, direccionándolo hacia una superficie diferente. Crea nuevos bocetos, volcando todo su ímpetu en pequeñas tabletas de acrílico rayado. Las otrora abarrotadas escenas de los Dibujos fríos, mutan en depuradas imágenes que aprovechan al máximo cada elemento. Su autorretrato comienza a hacerse reiterado, a repetirse en cada sintaxis posible; como si le fascinara vivir en carne propia esas situaciones. Me recuerda al niño que le es permitido hablarle al mundo de su amigo imaginario, que finalmente puede jugar en voz alta. Se representa junto a Albert Einstein, a Dalí. Se sienta al lado de sus dioses.

Por otro lado, comienza a percibir el espacio como una extensión de sí mismo. Reafirma más que nunca esa causalidad entre el sujeto y sus circunstancias; y, por lo tanto, la continuidad, la relación entre ambos. La libertad mora en la zona más íntima del pensamiento (2009) es un paisaje de su psiquis. De ahí provienen sus fragmentos, sus miedos y deseos. Es donde se recluye a crear libremente, donde encierra a sus rinocerontes, a sus corazones, sus palabras y sus héroes. Sostiene además los pilares de toda una línea de trabajo a desarrollar próximamente. Acorazado (2009) y Iceberg (2010) se extienden hacia planos geopolíticos. La búsqueda de lo que somos mediante la forma en que modificamos nuestro contexto; en que logramos que signifique algo para otros. Un mundo que sólo existe –y creo que vale la pena aclararlo– en aquellos capaces de hacerlo suyo. 

También descubre en La Historia una irónica melodía, ejecutada por manos crueles. Eso nos dice en su obra Mil novescientos diesisiete (2012), una excelente combinación de sus dotes de dibujante con la visión tridimensional del escultor. La visualidad de un piano, toda su lírica, es felizmente fusionada a la violencia de las líneas sobre el acrílico. Las imágenes de la Primera Guerra Mundial se yuxtaponen en la transparencia del material, unificados en un instante. Plurívoco en esencia, hibrida movimiento, tema e imagen en el mismo acorde.

Por entonces, a William le era ya muy fácil cruzar entre dimensiones, crear de la nada, compartir sus aciertos. Salir y entrar de cualquier tema, para luego volver desde otra perspectiva. Así retoma series de años atrás, las actualiza, las adapta. Su proceso de trabajo es caótico, como es de caótica y simultánea la realidad que lo rodea. Encuentra en cada momento un fragmento de arte, una posible obra. También ejerce el dibujo como nunca antes lo hubiera hecho. Eclosiona en mil direcciones. Traza líneas que van al pasado en busca de rinocerontes, del Che, de su hogar de la infancia. Otras se pierden en el futuro, en los motivos que difusamente se le revelan, en los temas que salen a su encuentro ya sea en New York o en una esquina de Cienfuegos. 

«En seis piezas asistimos a lo que el creador llama cartografía de su alma. Lo cual se me antoja muy cercano al escrutinio de su propia existencia, a un momento en que el hombre se registra, se palpa topográficamente, se mide, se sopesa, repasa su vida y se siente, nada más y nada menos, que como un ser que puede, desde su taller de escultor, recorrer el mundo y avanzar hacia lo desconocido.»[9]

“Cartografías del Alma” (Galería Villa Manuela, La Habana, 2012-2013) indudablemente es una forma de orquestar esa latencia inevitable que es ya la creación en William. La galería pareciera una redimensión de su ego, parte –entre cómplice y doblegada– del juego que implica el arte. Curioso (2012) es un recuerdo de las obras cinéticas, del culto a la creación a través de la ciencia. Yo sólo pensaba en correr (2012) nos muestra al hombre, al sujeto, como la extensión metonímica de su espacio, de sus circunstancias, de su rastro por la vida. El hombre es la medida de sus sueños y Secreter (ambas de 2012) son relecturas del William de hoy. Preguntas que se hace a sí mismo, cuya respuestas se hayan diseccionadas en fragmentos a lo largo de su mente. La exposición es un gran autorretrato de sus distintos estados, de sus demonios. Como en tantos otros momentos de su obra, “Cartografías del Alma” me supone una única voz (descendiente de aquella Carga subjetiva) disgregada por las salas de Villa Manuela.

Con luz propia

Ya desde antes, William había descubierto la potencialidad de explotar las luces y las sombras. Para él, esto no supone nada más que otro giro del Uroboros, una nueva forma de transmitir su mundo. Luz propia (2009) me parece el mayor logro de estos primeros acercamientos. Como es usual, sus experimentos comienzan invocando a sus dioses tutelares. José Martí es reconocido por todos –defensores y detractores de la Revolución– como la imagen mesiánica de la identidad cubana; una de esas figuras en cuyo eje coinciden opiniones diversas, incluso diametralmente opuestas. Luz propia sostiene esta idea, y a la vez delata su procedencia en el intencionado descuido estético. Las sombras que proyectan los trazos descuidados sobre el acrílico defienden una postura de autonomía que se extiende entre nacionalismos y lindes existenciales. No sólo es la voz identitaria de una pequeña isla, sino de toda la especie humana. Una vez más queda expuesta la estructura que sostiene a la pieza. A William no le interesa esconder lo que ocurre tras bastidores. «Nuestro vino es amargo, pero es nuestro vino». El espectador lo sabe. Sin embargo, cuando la responsabilidad de iluminar el espacio recae sobre la obra, cuando ya no queda más que su luz; la sensación es simplemente sublime.

Horizonte (2009), de la serie «El hombre es la medida de sus sueños» pudiera ser la pieza más sutil de esta etapa. Una obra inmaterial, onírica, que vive en las sombras. La fibra óptica es otra manera de experimentar la tridimensionalidad, de sentir su gusto en los labios. Un breve bosquejo nos muestra, desde las penumbras, ese horizonte que oscila como marea, con altas y bajas, que se readecua a cada momento de nuestras vida; que es capaz de despertar nostalgia o ímpetu, de conmovernos o encolerizarnos. Sin embargo, conforme la luz inunda la habitación, los leves impulsos de la fibra se pierden, y en su lugar emerge el acrílico rayado, el tornillo expuesto; la ciencia estructurada detrás de la magia que conquista la subjetividad del hombre.

Con el tiempo, el uso de la luz se haría más común, como es común en William la transgresión de su propia esencia. La complementación con el acrílico rayado y la resina le permitiría un equilibrio visual que en los años siguientes definiría su marca autoral. Obras como El ombligo del mundo (2011) o Mi padre me dijo (2012) delinean este trayecto.

Tomando el sol junto al volcán y el principito (2014)[10] es otra de esas piezas que marca un antes y un después. Hasta entonces, el acrílico se había mantenido relegado a sus dos dimensiones, mero soporte explotado por sus transparencias; pero con esta pieza, comienza a proyectarse fuera, a coquetear con la tercera dimensión. Los dobleces, los golpes de calor le dan una forma nunca antes explorada. La resina cubre los elementos estructurales, antes evidentes; depura cada vez más su estética.

Así llega a la serie «Siempre hay un lugar» (2015-2016). Como tema, William ha elegido ese alter ego que halla en ciertos espacios. En su mente va y regresa tomando diversas formas. Ahora será la casa: mansiones de madera –ejemplos típicos de arquitectura republicana– diseccionadas y expuestas con la mayor objetividad posible. La limpieza del dibujo imita los cortes del láser, de la manufactura industrial. La luz reflectada resalta la pureza de la línea.  

Las casas son el espacio de donde proviene el artista. Son la morada de su infancia  y a la vez aquel hogar anhelado; un híbrido entre añoranza y deseo. Ahora la resina oculta el descuido evidente. Las líneas de luz de los planos y las medidas arquitectónicas develan la estructuración del saber, la ciencia detrás de la ilusión. Cada casa es una puesta en escena, un rejuego de espacios entre reales e imaginados. Ya su poética abandona la factura povera. Se adapta al diseño de su contexto.

Visualmente las obras vuelven a ese lugar, que pervive entre el dónde y el cuándo. Juegan con tangencias imaginarias, con los recuerdos, con el anhelo. En tiempos de migraciones globales, de quiebres tectónicos, de disolución de las naciones, William ha desenterrado uno de los deseos básicos del ser humano: la necesidad de pertenecer. Benedict Anderson nos habla de cada país como una «comunidad imaginada […] porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas […] pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión.»[11] Aplicable a la patria, al hogar o a cualquier instancia que nos haga sentir como en casa; Siempre hay un lugar de cierta forma evidencia esta hipótesis.

Por otro lado, en esta serie el dibujo muta en performance creativo. William disfruta su trabajo como pocas personas que haya conocido. Prueba variantes con azul, verde o rojo. Traza miles de líneas en una danza frenética, le fascina ver cómo chocan con la luz y se proyectan fuera de los rectángulos y los círculos. Poco a poco, esas proyecciones comienzan a tomar forma. Es entonces cuando, como la marea que vuelve una y otra vez a la costa, el dibujo deviene escultura. Las planchas de acrílico han dejado de ser mero soporte. Hoy brotan, ayudadas por la resina y el calor.

El resultado es un holograma exquisito, irreal, en el que ya será más común la yuxtaposición de colores y la incorporación de elementos (como el usual «corazón»). Las casas emergen irregulares, inclinadas. Varían de acuerdo al enfoque, a la perspectiva. Son cristalizaciones que implican una noción más atinada, más libre, de ese lugar al que aspiramos. Implican en sus formas el ímpetu del artista, del creador; pero también las manos del científico, del arquitecto. Desde el presente, pareciera que cada paso en la carrera de William lo ha traído hasta este momento.

Compartir lo Eterno

Cuando comencé a escribir sobre William Pérez, veía el resultado como un trabajo conciso, armónico. Pensé que me apoyaría en el contexto, que me ayudarían los archivos. Nada fue así. Varias veces el escrutinio perdió su rumbo. Varias veces debió ser reescrito, pues tendía a hundirse en las huellas del artista. Definitivamente, en ocasiones la creación viene con vida propia.

Fue entonces que noté que un texto crítico intenta atrapar, a su modo, los lindes de la obra que analiza. Acoplarse a ella y delimitarla en el transcurso. En este sentido, el trabajo de William es una hidra, de cientos de cabezas, que crecen al unísono. Su evolución es rizomática; como una migración de ballenas, emergiendo y hundiéndose constantemente. Sin una dirección concisa, sólo avanzan, levantando olas a su paso, reescribiendo motivos a cada instante. Su simultaneidad vence por mucho al orden necesario en el lenguaje escrito. La mía fue una causa perdida desde el inicio.

Por otro lado, sostengo la existencia de ese umbral, que William constantemente transita. Un espacio mental en donde habitan sus vástagos más irreales, alimentados con fragmentos de su alma, con recuerdos y visiones. Este cosmos, de límites difusos, siempre en continua expansión, transgrede el mero refugio y se fusiona con cada obra. Tan amplio como la nada, tan vasto como lo eterno. Se nos muestra a ratos, mediante su obra, conforme crece interminablemente. La mía fue una causa…perdida desde el inicio.

La Habana, mayo 2016.

 

[1] Entre 1992 y 1994 William se avocó a hacer sus Dibujos Fríos, invención artística resultante de una solución formal: carboncillo sobre lienzo, fijados luego con cola fría.

[2] Antonio Morales D’Armas: “Humano Remedio”. Palabras al catálogo de la exposición Santo Remedio, en Galería 23 y 12, La Habana, 1993.

[3] José Díaz Roque: "El agónico David". Palabras al catálogo de la exposición Posdata, en Galería de Cienfuegos, Cienfuegos, 1994, pp.2-3.

[4] Oriol Guillén: “Puntos, retos y ritos de Punto” (1995), en Noticias ArteCubano, edición especial sept/2015, p.2.

[5] Corina Matamoros: "Las geografías de William Pérez". Palabras al catálogo de la expo Cartografía del Alma. Galería Villa Manuela, La Habana, diciembre 2012-enero 2013.

[6]F. Xavier Ruiz Collantes: «Marcos jurídicos de mundos lúdicos. Tipologías de reglas en juegos y videojuegos». En Comunicación, Nº 7, Vol.1, año 2009, pp. 16-36.

 

 

[8] Yambo es el nombre del solitario rinoceronte africano que aún vive en el Parque Zoológico de La Habana, según el testimonio de José A. Camejo, director de la clínica del Zoológico.

 

[10] Resultado de la beca en el OMI International Arts Center, New York, 2013.

[11] Benedict Anderson: Comunidades Imaginadas. Reflejos sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica S.A. de C.V., 1993. p. 23.